Una "Barbie" para la Eternidad.

En este tiempo de Navidad, de celebraciones y de obsequios, en la que cobran especial protagonismo los niños, me pareció buena idea dedicar mi entrada de hoy a una enternecedora historia que, por intrascendente, pasará desapercibida para la gran Historia, pero que, junto con otros tantos episodios menores, contribuye a un mejor conocimiento de  la vida cotidiana de los antiguos romanos,  de esos anónimos personajes  que también aportaron su granito de arena al devenir del Imperio. Os invito, amables lectores, a descubrir conmigo por qué razón la he titulado “Una Barbie para la Eternidad”.

Palacio Massimo alle Terme (abril 2012)

En Roma, en medio del incesante tráfico de vehículos y personas que a diario cruzan la zona de  la Estación Termini se alza elegante el edificio que alberga el Palacio Massimo alle Terme, una de las cuatro sedes en que se divide el Museo Nacional Romano; es este museo un joyero que guarda en su planta sótano una perla excepcional que pasa desapercibida, en muchos casos, hasta para los que visitan las instalaciones. Se trata de una momia infantil romana, un caso excepcional ya que la momificación no fue nunca una costumbre en Roma y que, por tanto, puede ser considerada un espécimen único;  la inhumación y la cremación de los cadáveres eran las prácticas funerarias habituales de los romanos, así que el hallazgo en  febrero de 1964 de un cuerpo femenino de unos ocho años de edad conservado por momificación antropogénica, es decir, por intervención directa o indirecta de la mano del hombre, impactó a la comunidad arqueológica. El descubrimiento fue realizado accidentalmente  a las afueras de Roma, a unos 7 u 8 km. al norte de la ciudad en el distrito de Grottarossa, motivo por el cual se la conoce hoy con ese nombre, mientras se realizaban unos trabajos de excavación previos a una obra de construcción. El cadáver, que llevaba puesta una túnica de seda,  fue hallado dentro de un sarcófago rectangular de mármol blanco datado en la segunda mitad del s. II d. C., finamente decorado con tallas ornamentales que representan escenas de caza de ciervos y jabalíes que estarían quizá inspirados en el episodio de Dido y Eneas del libro IV de la Eneida; la tapa de apertura frontal muestra una escena de captura de un cachorro de león, tema que alude probablemente a la muerte prematura de la niña arrebatada a sus padres. Se ha llegado a pensar que algunas de estas escenas tienen connotaciones africanas y se especula si hay incluso una influencia egipcia, dato que como veremos más tarde, vendría respaldado por otras evidencias.

La momia de Grottarossa (abril 2012)

Las momias son siempre como libros abiertos, como testigos mudos de la  Historia que  hablan y que revelan sus secretos a quienes estén interesados en escucharlas; la “momia de Grottarossa” no es una excepción.  Como indican su peso y su desarrollo dental,  pertenecía a una niña, pero no había en ella signos de evisceración y el cerebro estaba intacto,  tal como demostraron la pruebas que se practicaron; no se hallaron en ella ni evidencias de natrón ni de betún, pero los análisis identificaron la presencia de resina de coníferas y polen de mirra sobre el cuerpo.  Las últimas investigaciones llevadas a cabo por investigadores de la Universidad de Bristol sobre trece momias conservadas en museos británicos parecen haber demostrado que la base de conservación de estos cuerpos llevaba en su composición resinas de coníferas y cera de abeja, aplicadas al final del proceso; asimismo sobre la piel de la niña fue hallada un trozo de resina de embalsamamiento. Esto vendría a demostrar que la técnica de momificación empleada fue, sensu stricto, el “embalsamamiento”, es decir, el tratamiento con bálsamos, como revela la ausencia de cortes, de residuos de sales, la persistencia de todos los órganos internos y la exhalación de olores aromáticos en el momento de su descubrimiento por el uso de sustancias perfumadas; a esto se une que los análisis químicos revelaron la presencia de ácido abiético, mostrando evidencia de elementos de cupresáceas, en particular del enebro (Juniperus). Esta técnica parece haber sido usada  comúnmente en el Egipto del último periodo, incluyendo la  era romana en que aún vivía la niña de Grottarossa; la pregunta que nos formulamos es por qué sus padres recurrieron a técnicas funerarias egipcias cuando el cuerpo es claramente caucasiano (incluso se apunta a que, por  las características antropométricas de su cráneo, descendiese del Norte de Italia), el sarcófago es evidentemente romano y la momificación se llevó a cabo  en la propia Roma como parecen confirmar las técnicas de tejido del lino utilizado para las vendas que cubren el cuerpo.

Se han barajado diversas hipótesis: desde  que la niña habría vivido un corto periodo de tiempo en Egipto hasta que su familia formase parte de alguno de los grupos religiosos que estaban activos en Roma por aquella época. Era  enorme la  atracción que sobre Roma ejercía  Egipto, sobre todo desde finales de la República;   la novedad misteriosa que ofrecían  algunos dioses y diosas egipcios a la fantasía grecolatina hizo que sus cultos penetrasen pacíficamente en la capital del Imperio.  Llegados en un momento de profunda crisis religiosa, los cultos egipcios,  al igual que sucedió con otros cultos orientales, atraían a multitud de devotos que  se sentían fascinados por la vistosidad y el colorido de los rituales así como por unos misterios que prometían una vida más allá de la muerte; podría explicarse así que la momificación de la niña responde a que ella misma o sus padres eran adoradores de estas divinidades egipcias, tras un periodo de residencia en África, lo que justificaría la decoración del sarcófago en que fue hallado el cuerpo, o como seguidores fervientes de este culto cuyos avances habrían hecho posible el proceso de momificación en la propia Roma.

Pupa de Grottarossa (agosto 2010)

Pero el ajuar funerario de nuestra momia presentaba extraordinarias curiosidades; exhibe joyas de un tipo que corresponden a su juventud: un juego de pendientes de oro muy sencillos, un collar de oro con zafiros y un anillo de oro con una Victoria Alada incisa, todo lo cual nos informa de que la pequeña pertenecía indudablemente  a una familia acomodada, dado el metal empleado,  el oro, y la procedencia de la piedra preciosa, el zafiro, cuyo origen ha podido ser  localizado en el lejano Sri Lanka, la antigua Ceilán , al igual que sucede con ciertos objetos de ámbar que, como veremos a continuación, procedían del Báltico. El conjunto se completaba con una pequeña caja de ámbar en forma de concha, un tarrito de ámbar, una cajita con asa, un dadito de ámbar así como algunos pequeños objetos también de esta resina fósil  que fueron colocados como amuletos entre las vendas de lino que cubrían sus restos y   … ¡una pupa, una muñeca de marfil articulada de extraordinaria factura! Este hallazgo me lleva a hacer una reflexión sobre el papel universal que los juguetes han desempeñado desde siempre en el natural entretenimiento de niños y niñas; las jovencitas griegas y romanas se divertían con sus muñecas, de las que se han encontrado varios ejemplares, incluso con sus brazos, piernas y cabezas articuladas (  baste poner como  ejemplo más notable  en España las  bellísimas cinco muñequitas romanas halladas en 1946 en una necrópolis infantil en  Ontur y que hoy se conservan en el Museo de Albacete). Muchas veces a las muñecas las acompañaban sus minúsculas vajillas, sus diversos complementos y hasta sus diminutas joyitas.

Ajuar funerario de la momia de Grottarossa (agosto 2010)

En Roma las jóvenes, cuando se iban a casar, en la víspera de sus nupcias, consagraban sus muñecas a los Lares y a los Penates, las divinidades protectoras del hogar;  pero a nuestra niña de  Grottarossa no le dio tiempo a llegar a esa edad  y por este motivo su juguete más preciado, su querida “Barbie”,  fue incluida  por la familia en su ajuar funerario camino de la Eternidad. Esto nos traslada una nueva reflexión: ¿de qué murió la pequeña a edad tan temprana?, ¿cuáles pudieron haber sido las causas que propiciaron su prematuro fallecimiento?

Las investigaciones realizadas sobre la momia muestran antracosis relativamente avanzada para la juventud del cuerpo; esta enfermedad, conocida popularmente como “tisis del minero”, significa la presencia en los pulmones de polvo de carbón inhalado. La pregunta lógica que nos hacemos es cómo es posible que tal cantidad de partículas de polución fuesen a parar a aquellos pulmones infantiles y la respuesta viene de la mano de los modernos paleopatólogos.

En la Antigua Roma los espacios interiores sufrían un altísimo grado de contaminación por partículas, sobrevenida de la quema de grasas vegetales y animales en las lucernae, lamparillas de terracota de las que hallamos cientos de ellas hoy expuestas en los museos, ennegrecidas por el uso, para dar luz artificial; asimismo las técnicas culinarias de la época requerían la combustión de materiales vegetales en las cocinas, de igual manera que los hogares se calentaban, para hacerlos más confortables en la medida de lo posible, recurriendo a la quema de madera, de cualquier otra materia vegetal o incluso de estiércol. Todos estos materiales serían los responsables de la contaminación y polución de los interiores al generar  en la combustión partículas peligrosas y gases tóxicos, lo que contribuiría a la mala salud de las personas, independientemente de su sexo o de su edad.

Los datos de nuestra momia  revelan una anormal pigmentación negruzca de los alveolos pulmonares explicable por la  inhalación masiva y continua de  partículas de carbón y  hollín que justificarían, dada su corta edad, complicaciones en el aparato respiratorio; no es descabellado afirmar que la muerte le sobrevino por alguna enfermedad que redujese la función respiratoria y la cantidad del aire, como el enfisema, dos de cuyas causas pueden ser la exposición prolongada al humo y la contaminación ambiental , aunque quizás nunca lleguemos a saberlo con seguridad.

Hoy, cuando la contemplamos en una vitrina, como una pequeña Blancanieves romana en su ataúd de cristal, su aspecto causa una mezcla extraña de ternura y desagrado, de tristeza y de asombro; recuerdo la penosa impresión de mi hija pequeña, que por aquel entonces contaba más o menos la misma edad que la niña de Grotttarossa, al verla allí tendida, ennegrecida y enjuta, con un rostro en que se destacan, extrañamente enormes, los incisivos centrales. Y no fue la única porque parecida sensación experimentaron en abril del año pasado mis alumn@s.

Desde el punto de vista de su conservación, la momia parece satisfactoriamente preservada, expuesta en el museo en particulares condiciones de temperatura y humedad;  ahora el  conjunto del cuerpo se muestra arrugado como consecuencia de la completa deshidratación que experimentó, lo que como consecuencia hace que sólo pese unos  4960 gramos  para sus 120 centímetros de longuitud  total, y su piel, dura y rígida, ofrece un tono parduzco.  Pero parece que no siempre fue así; cuando tuvo lugar el hallazgo, testigos presenciales que tuvieron la oportunidad de examinar la momia in situ hablan de que el cuerpo se encontraba bien hidratado y que por sus características parecía un sujeto blanco vivo, aunque pronto empezó a arrugarse y experimentar una progresiva decoloración, seguramente como consecuencia de la repentina exposición al aire de un cuerpo que había permanecido guardado en un recipiente hermético durante dieciocho siglos.

Cada vez que visito Roma,  sé que me aguardan en el Palacio Massimo grandes tesoros que disfruto con absoluto placer, pero siempre reservo la última parte de la visita a mi particular homenaje a ese ingenuo pedacito de la Historia de Roma que significa la “momia de Grottarossa”.

Espero, mis queridos y pacientes lectores, que hayáis disfrutado con este paseo por Roma y sólo me queda desearos un esperanzador Año Nuevo 2013 nada mejor que haciendo míos los versos del poeta Ovidio en sus Fasti cuyo libro primero está dedicado al dios Jano,  aquel a cuyo reinado se le atribuyen las características propias de la Edad de Oro: honestidad perfecta en los seres humanos, abundancia y paz completa.

Ecce tibi faustum, Germanice, nuntiat annum

Inque meo primus carmine Ianus adest.       
  
 (OVIDIO: Fasti, I, vv. 63-64)

Un arco en tiempos de crisis: el Arco de Constantino.

Arco de Constantino. (agosto 2010)

A la situación de  terrible crisis económica  como la que padecemos en la actualidad no fue tampoco ajena la historia del Imperio romano,  en la que a periodos de bonanza le sucedieron otros de  brutal decadencia. Este será  el punto de partida para la entrada de hoy, que quiero dedicar a mi amiga y colega, profesora de Arte en el instituto,  pues  fue precisamente ella  quien me la sugirió durante nuestro último viaje a Roma el pasado mes de abril, mientras nos explicaba con detalle el Arco de Constantino;  este se alza imponente junto al Coliseo  y quien lo desee admirar  en su conjunto tendrá una  excelente perspectiva  si lo  hace desde el balcón-mirador de la primera planta del Anfiteatro Flavio, visión  que podrá completar  a ras de suelo para advertir los interesantes  detalles. Pero no adelantemos acontecimientos y empecemos nuestra  historia ab ovo y no in medias res, es decir, por el principio y no por la mitad.

En la mentalidad romana el arco llegó a cobrar tal importancia que se convirtió en un monumento  en sí mismo, el “arco de triunfo”;  es muy probable que  la idea de construir un arco tenga su origen en la tradición de celebrar  un triunfo, cuando después de una campaña o guerra victoriosa, se hacía desfilar oficialmente al general  vencedor con sus tropas atravesando una puerta simbólica, una Porta Triumphalis  como aquella de la que nos hablan las fuentes antiguas que había  en Roma, utilizada en ocasiones de cortejo triunfal o para ceremonias de particular relevancia como en el caso de los funerales del emperador Augusto, y  que todavía hoy se puede contemplar en  uno de los relieves de nuestro arco protagonista.

Relieve con la Porta Triumphalis (agosto 2010)

A la simple estructura arqueada se le añadió con frecuencia un aparato decorativo con columnas, arquitrabe y hasta un ático que serviría de apoyo de trofeos y cuadrigas; este conjunto perfecto constituye el elemento estético de este tipo de “arquitectura de propaganda”. De hecho, en época imperial, todos los arcos del mundo romano incorporarán la decoración en relieve como parte de un preciso programa propagandístico.

Son notabilísimos los ejemplos de arcos en el Foro romano:  el Arco de Tito, soberbio ejemplo  de un solo arco, construido en el 81 d. C.,  que elogia las victorias del emperador Tito sobre los judíos, y el Arco de Septimio Severo, un arco de tres vanos erigido en el 203 d. C. para conmemorar las victorias militares de Septimio Severo y sus hijos Caracalla y Geta contra los partos; este último llegó a  servir de inspiración para el arco de Constantino que ahora nos ocupa.

Estas construcciones pétreas propias del arte triunfal solían ser construidas ex novo,  pero  en ocasiones se reutilizaron monumentos ya existentes cuya decoración fue modificada para adecuarse al mensaje propagandístico que se quería transmitir; es de suponer que las condiciones económicas de cada momento fueron determinantes para la erección de un  arco totalmente nuevo o, por el contrario, para el reaprovechamiento de materiales anteriores expoliados de otros arcos, como sucede en el caso del arco de Constantino. Averigüemos ahora que sucedió con el protagonista de nuestra historia de hoy.

Desde el  s. III d. C., el Imperio Romano había comenzado a debilitarse como consecuencia de una aguda crisis política, agravada por los crecientes problemas económicos;  al final de las grandes conquistas que proporcionaban ricos botines y abundancia de esclavos se unió una disminución del comercio y un aumento desorbitado de los impuestos. Todo ello provocó una fuerte inflación, la moneda perdió todo su valor y el Estado se vio obligado a cobrar tributos en especies y servicios; es posible afirmar que los problemas económicos habrían comenzado en el s. II d. C. cuando mucha riqueza fue invertida en monumentos públicos con el fin de ganar prestigio.  El antiguo modelo económico del Imperio Romano sufrió tan radical trasformación que se debilitaron incluso los cimientos de la estructura de su, antes, poderoso Estado;  la devastación de las provincias, la fragmentación del  Imperio Romano y la pérdida de territorios donde el enemigo se instala de manera definitiva dañaron irremediablemente la capacidad productora del Imperio. Si a eso unimos que la anarquía militar mató la seguridad de las rutas marítimas y terrestres, provocando, como consecuencia, una crisis en los transportes que acarreará una doble parálisis en la actividad industrial y en la comercial, a la que se une como coadyuvante la reaparición de la piratería. En medio de este desorden general, de este desbarajuste universal que aumenta los gastos al tiempo que agota los ingresos, cada vez más mermados, la crisis monetaria, ya antes sensible, no hará más que acentuarse:  una inflación gigantesca que traerá consigo una subida desmesurada de los precios y una especulación intensa en la que se llega a especular con todo.

De este modo, la economía de todo el Imperio entró en una crisis tan profunda que podría ser catalogada de “crisis total” y de la que ya no sería capaz de levantar cabeza hasta su hundimiento; este ambiente general de calamidades  y desgracias por doquier quedan perfectamente reflejadas en las palabras del biógrafo del emperador Galieno:   “Jamás hubo menos esperanza de salvación”.

Asimismo, en medio de este contexto económico en declive,  en el terreno político  Constantino, quien en el 306 había sido proclamado emperador en Britania por las tropas allí destacadas,  hubo de librar durísimos combates con sus rivales hasta que se hizo con el control de Roma y  se aseguró  la posesión de todo el Occidente después de vencer a Majencio  en la batalla del Ponte Milvio en el 312 d. C.; su finalidad era reconstruir en provecho propio la unidad imperial.  Precisamente el arco de Constantino fue construido en honor a él en el 315 d. C para conmemorar esta batalla y para honrar al propio emperador en sus  Decenalia,  la fiesta que celebraba sus diez años de gobierno. Este arco de tres vanos, el central mayor y dos más pequeños  flanqueándolo, con seguridad se trata de un monumento más antiguo ; las últimas investigaciones demuestran que  Constantino pudo haber tomado como punto de partida un arco anterior, quizá uno de una sola puerta de la época Flavia, para transformarlo y modificarlo en uno de tres, y que algunos de los medallones  de Adriano podrían formar parte ya de ese monumento anterior.

El arco tiene tiene en  el  ático una inscripción alusiva al hecho histórico de su creación y  la mayor  parte de sus materiales fue saqueada de otros monumentos y arcos de diferentes lugares y épocas, en un momento en que se habían ya agotado las canteras de mármol.  Esto explica la dispar cantidad de elementos decorativos  de varia procedencia  que podemos encontrar:   en las caras norte y sur las esculturas de prisioneros dacios fueron  traídas del Foro de Trajano así como los paneles  también de la misma época procedentes originariamente de la Basílica Ulpia;  los ocho medallones de la época de Adriano pudieran proceder de un templo dedicado a Antínoo, el joven discípulo y favorito del emperador, con escenas de caza y sacrificios;  los ocho relieves  de Marco Aurelio que decoran el ático formaron parte , probablemente,  del  Arco Panis  Aurei que en el Capitolio conmemoraba las victorias  de este emperador sobre los germanos y en los que ¡el rostro fue retocado para hacer que se pareciese  a Constantino!

Queda  por resolver la pregunta de cuánto en el arco pertenece realmente a la época de Constantino;  también aquí los expertos han hallado la respuesta.  El proyecto, que fue concluido durante el mandato del emperador, seguía un plan único y muy preciso y tenía un mensaje muy claro que proclamar: Constantino es el centro de la historia del  Imperio,  convirtiéndose así a la vez en continuador y renovador de sus predecesores. A su época pertenecen la decoración de los pedestales, las enjutas de los arcos con Victorias aladas y deidades fluviales y estacionales, los frisos que corren por encima de los arcos menores y a media altura en los lados cortos, donde se narran episodios de la vida de Constantino, entre ellos la victoria del Ponte Milvio  con el emperador como protagonista,  y los dos medallones de los lados cortos.

Toda esta amalgama de elementos diversos  se distribuye, sin embargo,  de  una manera armoniosa y cuidadosamente estudiada; así en el lado sur, orientado hacia las afueras de la ciudad, se presentan episodios de guerra, mientras que en  el lado norte, hacia el Coliseo y el centro de la ciudad, encontramos episodios de paz y escenas de vida pública.

 El arco se convierte  de este modo  en una brillante síntesis de la evolución del relieve histórico romano que ilustra sus etapas más significativas; en palabras de John Fleming, “El Arco de Constantino casi podría haber sido diseñado para resistir como el  epílogo de los seiscientos años de historia del arte helenístico y romano”. Con el fin de situar los elementos citados, recomiendo consultar  este enlace:

http://cablemodem.fibertel.com.ar/coradukelsky/Arco%20de%20Constantino.

Y, siguiendo en la línea de recomendaciones, no puedo dejar de aconsejaros, amables lectores,  la visita a una página excelente, tanto por sus magníficas fotografías en detalle como por sus textos, para ilustrar con todo lujo de detalles este arco y gracias a la cual he podido refrescar mis recuerdos y disfrutar  de toda su belleza:

http://www.lasalle.es/santanderapuntes/arte/roma/escultura/arco_constantino.htm

Las profundas  transformaciones que se sucedieron en los terrenos de la política, de la economía y de la sociedad trajeron consigo también un cambio de mentalidad y de estética; se abandonan,  progresivamente  a partir del período de la anarquía militar y claramente ya en la época de Constantino, los elementos claves de la escultura clásica: el canon, el ambiente y el paisaje; frente a la gradación de planos para sugerir profundidad se recurre a un altorrelieve sin casi otros planos intermedios, a la isocefalia,  al drapeado simplificado y esquemático, a las composiciones  jerárquicas y simétricas frente a la mayor complejidad y naturalismo de la época anterior.

Medallones de Adriano y Friso de Constantino (agosto 2010)

A partir de ahora en el arte importa más un simbolismo claro y fácilmente legible antes que la precisión y la complejidad de épocas anteriores aunque esto suponga abandonar la belleza formal, con lo que se abre paso  a las formas de representación medieval.

MEMENTO MORI.

Hace ya un año que inicié la aventura de este blog,  cuya redacción se vio, por motivos personales, interrumpida durante meses; es por ello que más que celebrar su aniversario, debo conmemorar hoy  su “renacimiento”, y es por esta razón, en consonancia con las fechas en las que nos encontramos, que elegí como título este , Memento mori, ‘Recuerda que has de morir’, frase que tiene su origen en las palabras  admonitorias que en las procesiones triunfales de los generales victoriosos en Roma un esclavo susurraba al oído del homenajeado mientras sostenía sobre su cabeza una corona de oro, una clara advertencia de que,  a pesar de que vivía un esplendoroso momento de triunfo, no debía  olvidar ni por un momento su naturaleza mortal:

Respice post te! Hominem te esse memento!

"¡Mira tras de ti! Recuerda que eres un hombre"

                                                                                                                    (Tertuliano, Apologético, 33)

Tiene, pues, como objeto esta entrada hacer un recorrido virtual por aquellos lugares de Roma que tienen una enorme carga simbólica, que recordaban y siguen recordando la fugacidad de la vida, la naturaleza mortal de los humanos. No son estos, evidentemente, los únicos; hay muchos, muchísimos diseminados por toda la Ciudad Eterna, pero sí son muy significativos en mi particular imaginario romano.

He de comenzar, como empieza siempre mi primera tarde en Roma, por la Cripta de los Capuchinos en la Iglesia de Sta. María de la Concepción, en plena Via Vittorio Veneto, la  calle que hizo archifamosa  Fellini con su Dolce Vita. El templo del s.XVII  es  de estructura sencilla y poco atractiva pero  esconde una cripta adyacente situada a la derecha antes de subir por las escaleras a la iglesia; un pasillo de unos sesenta metros se abre a cinco capillas donde puede contemplarse el abigarrado espectáculo de los huesos de unos 4.000 monjes capuchinos que fueron enterrados allí transformados en flores, guirnaldas, rosetas, lámparas , una clepsidra alada, estructuras arquitectónicas,  esqueletos enteros de monjes cubiertos con los hábitos franciscanos y hasta tres pequeños esqueletos infantiles en la última sala, todo ello en medio de  un exigidísimo profundo silencio y un penetrante olor a humedad. Pese a que hoy el lugar es tildado por muchos de lúgubre y macabro, era este un lugar de sepultura y reflexión, de oración y de introspección, donde los monjes acudían cada tarde antes de descansar:

Hic iacet pulvis  cinis et nihil, ‘ Aquí yace polvo, ceniza y nada’ reza la lápida del fundador,  el cardenal Antonio Barberini, que cubre el suelo de la iglesia en el piso superior.

Pero por raro que hoy pueda parecernos, la cripta está llena de referencias a la resurrección después del tránsito de la muerte, el  esperanzador consuelo cristiano más allá de la vida terrenal: un lienzo con el episodio bíblico de  la resurrección de Lázaro;  cráneos con omóplatos que hacen las veces de alas; uno de los esqueletos infantiles que  sostiene una guadaña en una mano mientras que en la otra una balanza para pesar las obras malas y buenas de los hombres y, como contrapunto, un reloj de esfera única como símbolo de la eternidad.

No están permitidas las fotos en este lugar,  pero propongo como alternativa su propia página web para  admirarlo: http://www.cappucciniviaveneto.it/cappuccini_spa.html

Otro de los lugares cuya visita apunto en este recorrido es sin duda uno de los más atractivos y curiosos, pero pasa desapercibido para la mayoría de los visitantes  por varias razones; la primera, porque se encuentra en  Santa María del Popolo, una de las iglesias más visitadas en Roma por la extraordinaria calidad de los Caravaggios que guarda, las espectaculares La conversión de San Pablo  y La crucifixión de San Pedro, ambas en la Capilla Cerasi, foco de todas las miradas. Compite también mi lugar con la extraordinaria Capilla Chigi, creada por el gran Rafael, con las originales tumbas de pirámides de mármol del banquero Agostino Chigi y su hermano, y que debe su creciente popularidad de los últimos años a la novela de Dan Brown, Ángeles y demonios, que la convirtió en uno de los escenarios de la trama; en esta hermosa capilla destaca un suelo de mármol diseñado por Bernini  con un motivo bien interesante: un esqueleto alado en cuya parte inferior figura una filacteria con las palabras Mors ad caelos, ‘La muerte hacia los cielos’, una perspectiva más positiva del inexorable  fin de la vida con la promesa de la salvación del alma.

Mors ad caelos

Después de admirar tal tesoro artístico en el interior de la iglesia, quizá el visitante advertirá al salir, en medio de una notable penumbra y a la derecha de la puerta, un escalofriante esqueleto de mármol de extraordinario realismo, cubierto con un sudario blanco y en actitud implorante, tras un artístico enrejado; de nuevo la finalidad de expresar  lo inevitable de la experiencia de la muerte. 

Memento mori, Sta. Mª del Popolo (agosto 2010)

Se trata de la tumba de Giovanni Battista Gisleni, figura italiana del Barroco, nacido  y muerto en Roma, que trabajó como artista polifacético para la corte polaca; pero lo que posiblemente sólo será advertido por un avisado viajero son los dos medallones de bronce colocados a ambos lados de esta Muerte enjaulada. El de la izquierda contiene la imagen de una crisálida con la inscripción In nidulo meo moriar, ‘En mi pequeño nido moriré’; en el de la derecha contemplamos a la mariposa abandonando el capullo, con la inscripción Ut phoenix multiplicabo dies, ‘Como un ave fénix  multiplicaré mis días’.

In nidulo meo moriar ... (agosto 2010)

Posiblemente sea otra versión, probablemente hebrea, del mismo versículo de Job 29:18, dicebamque in nidulo meo moriar et sicut arena multiplicabo dies’,  ‘Y dije: Moriré en mi nido y como arena multiplicaré mis días’. Para el cristianismo la mariposa es el alma que se desembaraza de su cuerpo terrenal y se transforma así en la imagen de la resurrección prometida; así puede explicarse y entenderse la inscripción grabada bajo el esqueleto como un lema:  NEQUE ILLIC MORTUUS, ‘Ni allí muerto’, la vida post mortem, la vida después de la muerte, la verdadera recompensa para el creyente.

No cabe duda de que este monumento funerario reúne todas las características para ser considerado una  auténtica catequesis visual, por la contundencia de la imagen y los elementos simbólicos que la rodean; merece, pues, la pena no perdérselo para vivir una auténtica experiencia barroca.

Trasladémonos ahora a un lugar visitadísimo,  la Basílica de San Pedro en el Vaticano; la grandiosidad del templo, la excepcional belleza artística que guarda, la constante marea humana  que lo llena…, quizá no hagan reparar en un curioso detalle. Hay en el corredor del crucero izquierdo una tumba muy interesante; se trata de la del papa Alejandro VII, en la que se muestra a la figura de un pontífice humilde, arrodillado en actitud de oración, sin la tiara, símbolo de su dignidad, y rodeado de cuatro alegorías, La Caridad, la Verdad, la Prudencia y la Justicia. Bajo el monumento funerario se abre la puerta de una de las sacristías del templo, tomada aquí en sentido metafórico como una entrada al Más Allá, una sensación que se acrecienta por estar medio cubierta por un cortinaje moldeado en  jaspe bajo el que emerge, con la cabeza escondida entre los pliegues, un enorme esqueleto de bronce, fantasmal y casi grotesco, que eleva hacia el papa en su mano derecha un reloj de arena que ya ha agotado su tiempo: Sic transit gloria mundi, ‘Así pasa la gloria del mundo’.  Es esta una advertencia clara para todos los hombres sin excepción  porque nadie, por rico o poderoso que sea, ni tan siquiera la cabeza visible de la Iglesia Romana podrá  escapar a su ineludible cita con la Muerte.

 Tumba de Alejandro VII, Bernini

Esta tumba de potente efecto teatral  que invita a la meditación es obra tardía de Bernini, uno de los últimos grandes trabajos  encargados por el propio Alejandro VII al artista; no fue, por supuesto, la única tumba papal que realizó. De hecho  hay otra anterior, también en San Pedro del Vaticano, el sepulcro del papa Urbano VIII;  en esta ocasión la estatua papal, bendiciendo , se muestra sobre su sarcófago  digna  y poderosa como un soberano invencible, investido y seguro de su autoridad, en bronce oscuro parcialmente dorado. Contrasta notablemente con las figuras alegóricas en mármol blanco que representan la Caridad y la Justicia; del sarcófago emerge un esqueleto alado , una personificación activa de la Muerte que escribe el nombre de Urbano en un enorme libro, la Muerte asumiendo el papel de la Fama inscribiendo el nombre del difunto en el Libro de la Eternidad.

Tumba de Urbano VIII, Bernini

Para terminar este recorrido iniciado he de volver al propio Bernini;  el gran artista barroco, el autor indiscutible de algunas de las más brillantes obras de la Historia del Arte Universal, el hombre que diseñó  magníficos mausoleos para papas y prohombres, tiene, sin embargo, como tumba para él y su familia tan solo una humilde losa de mármol  en el suelo en la Iglesia de Santa María la Mayor, a la derecha del altar. Sobre ella un escudo heráldico grabado y una breve inscripción de esperanza en la vida eterna, en consonancia con sus profundas convicciones religiosas:

NOBILIS FAMILIA BERNINI

HIC

RESURRECTIONEM EXPECTAT

‘La noble familia de Bernini  espera aquí la resurrección’

 

 Y una inscripción en el escalón superior  confirma el lugar con modestia infinita:

                  IOANNES LAURENTIUS BERNINI           

                  DECUS ARTIUM ET URBIS                

    HIC HUMILITER QUIESCIT

‘Juan Laurencio Bernini, orgullo de las artes y de Roma, aquí descansa con humildad’

Sirvan estas últimas palabras como colofón de esta entrada que, espero, amables lectores, haya sido de vuestro agrado.